《千字文》及其篆书创作探研
　　仇高驰

　　摘要：《千字文》是中国古代教育史上最为著名的启蒙读物之一，也是历代书家创作的常选题材，在中国书法史上有着特殊的地位，但许多传世的篆书《千字文》多有舛误。本文在自己长期的书法实践提出篆书千字文创作的若干问题：中锋立骨、委婉通达、虚实相间是篆书用笔之根本；方圆有致、疏密有度、取势雅是篆书结字之要义；浓而不滞、淡而有神、枯润相生是篆书用墨之原则；秩序井然、络绎联绵、和谐统一是篆书章法之核心。以期对篆书学习者有借鉴意义。
　　关键词：《千字文》   篆书创作  用笔  结字  用墨  章法
　　《千字文》是中国古代教育史上最为著名的启蒙读物之一，家喻户晓，与它足以比肩的也许只有《三字经》、《百家姓》。但后二者与《千字文》相比，“字有重复，辞无藻采”。其实我国很早就出现了专门用于启蒙的识字课本，如《苍颉篇》、《爰历篇》，《急就章》等。这里有一个值得注意的现象，在中国整个书法史上，只有《千字文》与《急就章》对后世产生了影响，但细检历代书法名迹，我们会发现，以《千字文》题材的作品远远超过《急就章》。由于历代书法以千字文为题材的作品不计其数，不可能在一篇文章中做出详细的分析，因此，本文试图在分析《千字文》文本的基础上，单独以讨论历代篆书《千字文》的优缺点，并讨论篆书《千字文》创作应注意的若干问题。  

   
　　一

　　关于《千字文》文本，据《梁史》记载：“上以王羲之书千字，使兴嗣韵为文。奏之，称善，加赐金帛。” 因为文本每4 字一句，共250 句，共1000字，故称《千字文》。作为一篇咏物咏事的韵文，条理分明，通顺可诵。仅以1000字便勾划出一部完整中国文化史的基本轮廓，在内容上熔各种知识于一炉，内容涉及天文、地理、自然、人伦、修身养性等，无所不包，并通篇贯穿以统一的思想，脉络清晰，语言洗炼，不能不说代表了中国传统教育启蒙阶段的最高水平。隋唐以降，咏诵《千字文》被视为课子授徒必经的途径，明代王世贞曾称其为“绝妙文章”，绝非虚誉。宋以后，儿童启蒙读物层出不穷，但它们的文采都无法与《千字文》相比。《千字文》因其文字优美、讲究对仗、工于音律、便于背诵，无形中丰富了读者的美学鉴赏能力，一直成为广泛的通俗字书读本。
　　正由于《千字文》语言洗炼，易于识读，因此成为历代书家或文人抄写授徒或进行书法创作最为常见的题材之一，由于这种原因，它得以在中国书法史上享有其他各种文献所无法享有的独特地位。隋唐以降，诸多书家均创作有不同书体、不同风格的《千字文》传世。甚至有些书家通过毕生精力创作《千字文》，并千古流传。甚至能否写好《千字文》，成为对书家书法创作水平的考验。优美的书法作品通过经典的文章来流布，是中国书法史上一个独特的现象。可谓“文以书传，书以文彰”。清代褚人获称赞其“局于有限之字而能条理贯穿，毫无舛错，如舞霓裳于寸木，抽长绪于乱丝。” [1]
　　以《千字文》为题材所创作的书法作品之所以广为流传，原因诸多，“集王羲之字”便是其中之一。几千年中国文化典籍可谓汗牛充栋，但历代诸多书家着意于书写《千字文》，按照较为通行的说法，“自尔书家每以是为课程”，“学者以《千字》经心，则自应手和心得；可与入道。”[2]这固然与“王体”为帖学正宗有很大关系，而后世的书家所写篆书《千字文》多是自运风骚，这一现象恐怕与《千字文》的深入人心息息相关。[3]千百年来，《千字文》书法作品难以数计，或篆、或隶、或楷、或草，书风或端庄、或恣肆、或娟秀、或粗犷，可谓各出机抒，各擅胜场，各具风神，美不胜收。故而，书家乐于借此以推广，显示自己的书艺。就此而言，通过经典文章来流布书法艺术，成为中国书法史上一个特有现象。

　　二

　　单就篆书而言，最早书写《千字文》的是隋代的书家单休。尽管这个时期，作为日常应用的书体，篆书早已退出历史舞台，只是被尊崇为代表字源的古体，供研究之用。然而，书家用篆体书写《千字文》并未减少。其中如，中唐时期李阳冰，宋代徐铉、释梦英，元代吴叡等都有篆书《千字文》行世，而一代大家赵孟頫更是以其著名的《六体千字文》显示出全面的书写才能。清代书家王澍、邓石如、杨沂孙以及现代书家王褆等人的篆书《千字文》声名卓著。
　　就历代书家所流传下来的篆书《千字文》来看，有些书家在篆法上却多少存在着一些舛误。如：《李阳冰篆书千字文》中把“吕”篆成了“召”；“是”字本应是“早”下从“止”，但李阳冰却沿袭了《说文》的讹误，篆作“曰”下从“正”；把“盛”篆作“晟”；把“伯”字右边的“白”篆成了“自”；把“武”下的“止”篆作了“亡”“宇”。此外 “宅”、“盘”、“色”、“寥”、“逍遥”、“糟糠”、“稽”等字，明显都属于错字(见图1）。再如《邓石如篆书千字文》中的“姜”、“寥”、“逍遥”、“道”、“璧”、“磨”、“安”、“从”、“规”、“盘”、“佐”、“刑”、“居”、“寻”、“耽”、“糠”、“讌”、“祀”、“稽”、 “俯”、“徊”、“悬”、“朗”等字篆法也都存在着错误（见图2）。像李阳冰，邓石如这样的大家尚且如此，其他书家所书篆书《千字文》在篆法上所存在的舛误更难以计数了。导致这些篆书作品篆法舛误的原因固然与书家不究六书有密切关系，但与各时代对篆法的考疑、书写习惯及俗体字的影响也不无关系。

　　
　　（图1）李阳冰《篆书千字文》（选页）把“吕” 篆成了“召”。
　　
　　（图2）邓石如《篆书千字文》（选页）“ 盤”下不从“皿”，篆书从“木”。
　　这些虽说属微瑕之憾，但会对后世篆书临习者的规范书写带来诸多不便。鉴于此，笔者就所能收集的历代篆书《千字文》一一作了订正，并在此基础上完成了《仇高驰篆书千字文》创作（见图3）。
　　
　　（图3）仇高驰《篆书千字文》（选页）
　　
　　（图4）仇高驰《篆书千字文》（选页）  

　　三

　　鉴于以上分析实例，也由于书法艺术的严谨性，这就要求我们在创作篆书作品时，首先要在篆法上做到准确无误，其次对结字、用笔、墨法和章法亦需用功，而后者是书法艺术创作的核心和根本。
　　秦始皇统一中国后，小篆成为官方统一的文字。小篆体势修长，讲究对称，笔画停匀，用笔起收不露痕迹，体态端庄而妍美。自秦以后，历代书家都奉秦篆为圭臬，取其修长纵势体貌。其中如唐李阳冰，宋徐铉、释梦英，元赵孟頫、吾丘衍，明吴叡、李东阳、赵宧光等人莫不如此。清中叶后，王澍、丁敬、洪亮吉、孙星衍、杨沂孙，直至至近代章炳麟、王褆，字福庵等人，皆规模“二李”（李斯、李阳冰）。也就是说，他们的书写方式是起笔藏锋敛毫，行笔中锋，收笔多垂露，笔画停匀，讲究对称，字型方整，结体疏松古拙。这些篆书名家或师《石鼓》、或参钟鼎籀书，虽然评者誉称其篆书“远接前秦”、“情参钟鼎”，然而，毕竟工致多于神情，在用笔、结字用墨等方面均未能突破前人藩篱。近代萧退庵认为小篆“必须能写得方，写得扁，方是好手”， [4]可谓一语道破。 因此，我在创作篆书《千字文册》时，以方楷一字半为高度结字。将小篆写扁，这并非轻而易举就能做到。就技法而言，首先要练就过硬的手上功夫，并且要多从汉碑篆额上去感悟。同时，在书篆时，必须以“疏处可以走马，密处不能容针”的标准严格要求自己。结字达到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏为风神，以密为老气，这样就能想方就方，想圆就圆，要长就长，要扁就扁，随心所欲，无所不宜。
　　唐孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通”，这可以说是篆书用笔的度人金针。“婉”和“通”虽仅二字，却准确揭示出对篆书用笔的基本笔势和篆书笔画质量的要求。篆书书写应以中锋为主，中锋立骨，中锋才能使笔画圆实劲健，运笔应流畅，此乃正宗古法、风格神采所系，否则极易写得板滞。要打破其板滞，用笔的虚灵是其关键。篆书捉笔须掌虚而指实，运笔讲求中含内敛、流畅通达，笔力藏于笔画之中，使气息浩浩然、绵绵然而首尾贯通。清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。”[5] 可谓得其三昧。一般说来，实笔，指用笔较为重而迟缓且墨浓；虚笔，指用笔较轻而急速且墨干。用笔要虚实互出、润燥相生，才可以使得篆书的笔画（线条）节奏鲜明，韵律生动，行气贯通。故而，书篆宜虚实相生、润燥结合，宜圆转涩进，涩而通畅，才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵，从而表现出圆通劲健的力度来，形成“锥画沙”的艺术效果。此外，还要注意线条粗细穿插和变化，切不可一味求均求匀。
　　书法作品章法包括字与字、字与行、行与行以及落款、用印诸方面的整体关系。胡小石论章法有云：“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。”[6] 由于《千字文》字数较多，因此，我在创作篆书《千字文》时，采用册页形式，同时配以界格，使之“纵横行俱分”。这种章法看似简单分割，实际上并非如此。因为“纵横行俱分”而又有界格章法，越缺少藏拙补缺的遮掩，对技巧也就提出更高的要求。首先，通篇诸字的结构形式不同，每个字繁简不一，要达到整体和谐与优雅，需要驾驭字形的能力和巧妙调节字与字之间关系的高超技法。其次，篆书用笔要求尽量中锋，任何一笔不到位，都会破坏作品的整体美感。再者，墨色浓淡枯湿也会影响作品的艺术性。鉴于此，我在创作《篆书千字文册》时，充分从金文章法中汲取养分，在保持小篆笔画（线条）的对称、等距的前提下，加进其字形的参差错落，再强调线条的粗细变化，尽其字势，使每个字在界格中顾盼有情。同时，注意每个字不超出界格，保持整体统一。这就使得作品整体行与行、列与列就显得生动而和谐，最后，用墨色的润枯穿插，使笔画较少的字与笔画较繁复的字尽量协调，使整幅作品和谐统一。总之，用笔、结字、用墨、章法是相互牵制而又相互制约的，一幅好作品，是这些必要因素的“共鸣”，而非一管一弦的清音妙响，非长期书写实践和认真揣摸尝试不能奏效。
　　书法作品的节奏和意境能否得以充分的表现，用墨是一个重要的方面，因此，历代书家无不深究用墨之道。篆书的用墨则更为重要，因为相对于其他的字体，篆书书写的用笔相对较简单，结字也难于突破文字固有的偏旁与部首。创作《篆书千字文册》时，用墨须浓而不滞，淡而有神。这样，写出来的笔画才能干而见润，湿而见笔，做到润燥相生；切忌忽浓忽淡、忽燥忽湿。用墨的要旨应枯润相生，润中有枯，枯中含润，以润为主，以枯为辅，在枯润变化转捩中得其自然。简言之，用墨应以自然、和谐为要。同时，墨法还要服务于笔法和章法的具体需要，与笔法、章法结合起来，取得相统一协调，表现出篆书作品的和谐与优雅，从而表达出书家创作的的思想感情。在书写篆书作品时，掌握好墨、水和毛笔之间的关系十分重要。墨色湿枯浓淡的变化，至少在一个字以上为一单元，否则笔画晕化过多，极易失去中锋用笔的劲健，也就失去字的神采。正如黄宾虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”[7]在用墨上若想达到运用自如，恰到好处，必须要有长期的实践和探索。
　　总之，就篆书创作而言，用笔、结字、章法乃至用墨彼此休戚相关，是一个不可分割的整体。忽视或过分地强调某个方面，都有损于书法本身艺术之美，其结果也必将事与愿违。“道通为一”，本文所讨论的问题在其他各种书体创作时值得借鉴。作为一种艺术实践，从技巧训练的与提高自己修养必须双管齐下，书法学习者也只有从严、从难要求自己，才能从必然王国走向自由王国。（载《书法》2014第十期）
　　
 

　　1刘宏毅：《千字文讲记》，海南出版社，2007年版，第7页。

　　2刘涛：《书家与“千字文”》，载《中国文物报》2010第3期。
　　3北宋时，《千字文》、《三字经》、《百家姓》合成一个识字教材系统，通称“三百千”。

　　4柳曾符：《江南大书家萧退庵》，载《萧退庵书法选》，人民美术出版社1989年版。

　　5朱和羹：《临池心解》，引自《历代书法论文选》下册，上海书画出版社，1979版，第743-744页。
　　6黄宾虹《黄宾虹画语录》上海人民美术出版社，1961年版第66页。